.RU

Музей современного искусства в культуре ХХ века


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


На правах рукописи


КАРЛОВА АНАСТАСИЯ ИВАНОВНА


МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА


Специальность 24.00.03 – музееведение, консервация и реставрация

историко-культурных объектов


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата культурологии


Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета


Научный руководитель: доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна


Официальные оппоненты: доктор филососких наук, профессор Савчук Валерий Владимирович


Кандидат культурологии

Пчелянская Татьяна Михайловна


Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств


Защита состоится «____» декабря 2009 г. в ______ часов на заседании совета Д.212.232.55 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. _____ .


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.


Автореферат разослан «____» ноября 2009 г.


Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат философских наук, доцент А.А. Никонова

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы исследования.

Широкое распространение и стремительный рост числа музеев современного искусства в мире, которые приобретают все более существенное значение в жизни общества, определяют актуальность данной работы. Небывалый расцвет и популярность именно этого типа музея в последней трети ХХ – начале XXI века на фоне общего «музейного бума» обусловлены многими факторами социального, художественного и культурологического порядка, что требует комплексного осмысления феномена Музея современного искусства. Необходимо как выявление его специфики в контексте сопоставления с традиционной музейной формой, так и проведение сравнительного анализа отечественного и международного опыта музейного дела в области современного искусства. Такое комплексное исследование возможно в рамках культурологического знания, изначально являющегося интегративным, вбирающим в себя опыт и методики исследования смежных наук.

Значимость изучения Музея современного искусства с культурологических позиций определена также практическими потребностями отечественной культуры. Современное актуальное искусство все чаще становится в нашей стране объектом выставочных и галерейных проектов, что свидетельствует о возросшем интересе к творчеству современных художников. Поэтому вопрос о необходимости создания Музея современного искусства в России является в начале XXI века одним из наиболее актуальных; он все чаще поднимается в средствах массовой информации, в художественной и музейной среде, на научных конференциях. Неоднозначность подходов к этой теме вызвана не только лежащей на поверхности противоречивостью такого сочетания, как «музей» и «современное искусство», которая была отмечена еще в начале ХХ века авангардистами, но и самой спецификой отечественной музейной ситуации: отсутствием свободного художественного и музейного диалога с Европой и США в советское время и активной интеграцией России в мировой художественный процесс сегодня.

Это явление для отечественной культуры не ново: уже в первые послереволюционные годы в Москве, Петрограде и других городах молодого советского государства (Смоленске, Пензе, Уфе, Витебске, Оренбурге, Казани и др.) открывались Музеи живописной культуры. Просуществовали они недолго и были ликвидированы к концу 1920-х годов. Знаменитые частные коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова также были преобразованы в музеи современного искусства, объединенные под названием «Музей нового западного искусства», но и он был закрыт в 1948 году. Поэтому в России, в силу исторических особенностей, Музей современного искусства как институт культуры не прошел те же этапы эволюции, которые имели место в культуре Западной Европы и США. И сегодня его воссоздание в нашей стране на новом историческом этапе требует как серьёзных экономических затрат, так и теоретического осмысления на основе анализа истории западноевропейского и отечественного музейного опыта.

^ Степень научной разработанности проблемы.

В настоящее время в профессиональной музейной и широкой научной среде наблюдается активный рост интереса к проблемам взаимодействия современного искусства и музея. Вместе с тем, до сих пор отсутствует комплексное и всестороннее исследование Музея современного искусства как самодостаточного и целостного феномена культуры. Предметом теоретического осмысления в рамках культурологии, музееведения, искусствоведения, социологии и философии становятся лишь различные аспекты деятельности и отдельные проблемы бытования Музея современного искусства. Отсутствие обобщающих трудов по теме настоящего исследования предполагает привлечение обширного круга научных источников.

Проблемное поле, в рамках которого можно рассматривать Музей современного искусства как культурный феномен, намечено в трудах А.Д. Боровского, Б. Гройса, А.А. Ковалева, А.В. Ляшко, В.С. Турчина.

При выявлении предпосылок возникновения Музея современного искусства и анализе истории его институализации в мировой культуре были синтезированы обозначенные отечественными и западными исследователями (Ф.И. Шмитом, В.Ф. Левинсоном-Лессингом, Д.В. Сарабьяновым, Г.Ю. Стерниным, З. Странским, К. Хадсоном, Т.Ю. Юреневой) подходы к изучению художественной культуры и музейного дела. Музеи художественной культуры и Музей нового западного искусства как первые отечественные музеи современного искусства стали объектом исследования С.Г. Джафаровой, И.Н. Карасик, Е.Ф. Ковтуна, Б.Н. Терновца, Н.В. Яворской. История создания и различные аспекты функционирования европейских и американских музеев современного искусства освещены в работах Б. Альтшулера, И. Блацвика, Э. Вайсс, К. Варнедо, Б. Голдфарба, К. Грюненберга, В. Дрешлера, Т. Кренца, Дж. Окмана, С. Уилсона, Ф. Фишера, Х. Фокса, М. Шепса и др.

В области исследования отдельных направлений деятельности и особенностей бытования музея в культуре накоплен значительный научный потенциал. Проблемам музейного экспонирования и выставочной работы посвящены исследования М.В. Бирюковой, Е.Л. Водорез, М.Т. Майстровской, Т.П. Полякова, И.Н. Карасик, М.А. Костриц, А.В. Ляшко, А.М. Разгона, Л.А. Худяковой. Вопросы музейной педагогики освещаются в работах В.М. Ахунова, А.Г. Бойко, Е.Н. Мастеницы, Б.А. Столярова, Л.М. Шляхтиной. Музейный предмет как феномен культуры и как основной элемент системы музейной коммуникации рассматривается отечественными и зарубежными теоретиками Й. Бенешем, В.Ю. Дукельским, Ю.В. Ивановой, Г.С. Кнабе, В.В. Кондратьевым, С.Т. Махлиной, А.А. Никоновой, Е.А. Окладниковой, К. Шрайнером. Проблемы бытования музея в информационном обществе являются предметом теоретического осмысления А.С. Дриккера, А.С. Мухина. Вопрос о значении и функциях музея поднимается в трудах А.Б. Закс, А.С. Кузьмина, Ю.П. Пищулина, Д.А. Равикович, А. Хаттона и др. Анализ результатов теоретических и прикладных исследований в данных областях позволяет выявить специфику Музея современного искусства в контексте музейного мира.

Проблемы взаимодействия музея и современного искусства, их связь с арт-рынком, средствами массовой информации, галерейным делом, институтом частного коллекционирования, а также социальный состав посетителей музея стали объектом научной рефлексии в России начиная с конца ХХ века, когда регулярно стали проводиться отечественные и международные научные конференции: «Современное искусство и средства массовой информации» (1997 г.), «Искусство ХХ века. Итоги столетия» (1999 г.), «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (2004 г.), «Музей и арт-рынок» (2006 г.), «Музей-зритель: XXI век» (2006 г.) и др.

Вопросы, связанные с определением сущности современного искусства, критериев его оценки и роли в культуре освещаются сегодня в трудах отечественных искусствоведов, культурологов, философов: Е.Ю. Андреевой, И.М. Бакштейна, А.Д. Боровского, В.М. Диановой, М.Ю. Германа, Б. Гройса, Е.Ю. Деготь, А.В. Ипполитова, С.В. Кудрявцевой, А.А. Курбановского, Н.Б. Маньковской, В.А. Мизиано, В.Г. Перца, А.В. Рыкова, В.В. Савчука, А.К. Секацкого, Н.С. Степанян, Е.Г. Соколова, О.В. Туркиной, А.М. Успенского, И.Д. Чечота и др. Среди западных исследователей, занимавшихся данной проблематикой, – теоретики искусства В. Беньямин, К. Гринберг, Ч. Дженкс, Дж. Кошут, Р. Краусс, А.Б. Олива, Б. Тейлор, В. Хофман, Д. Хопкинс, философы и культурологи Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар, Х. Ортега-и-Гассет, Ж. Бодрийяр, Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер, У. Эко и др. Круг авторов, разрабатывающих подобные вопросы, чрезвычайно велик, и даже более широкий перечень не был бы полным.

Современная музееведческая мысль может быть представлена рядом подходов к исследованию музея: институциональным, предметным, языковым, коммуникационным, комплексным и др. Однако наиболее продуктивным в контексте данной темы представляется философско-культурологический подход, предложенный М.С. Каганом1 и развиваемый такими теоретиками, как Т.П. Калугина, С.В. Пшеничная, А.А. Сундиева. Кроме того, к рассмотрению музея в контексте культуры обращаются исследователи И. Бестужев-Лада, А.Ю. Демшина, Е.Н. Мастеница, А.А. Никонова, М. Озерникова, М.Б. Пиотровский, Т.М. Пчелянская, Л.М. Шляхтина и др. Настоящее исследование опирается, главным образом, на философско-культурологическое понимание музея и представляет собой одну из первых попыток применения разработанной в книге Т.П. Калугиной «Художественный музей как феномен культуры» методологии при анализе бытования Музея современного искусства в культуре ХХ века.

^ Источники исследования.

Особое значение для раскрытия поставленных в работе задач представляет обращение к публикациям в периодической печати и изучение Интернет-ресурсов, что обусловлено отсутствием временнóй дистанции при исследовании последних тенденций художественного и музейного мира и связанным с этим отсутствием обобщающих научных трудов на эту тему. Каталоги музеев, путеводители, сами музейные здания и их экспозиции также используются в качестве значимых первоисточников в настоящем исследовании.

^ Объектом данного исследования выступает Музей современного искусства как феномен культуры.

Предметом исследования является Музей современного искусства как социокультурный институт, специфика его бытования, функции и значение в контексте культуры ХХ века.

^ Хронологические рамки исследования обусловлены историей институализации Музея современного искусства в российский и западноевропейской культуре и охватывают период с XIX века (когда появились предпосылки для создания Музея современного искусства) по настоящее время с акцентом на весь ХХ век как время оформления и бытования Музея современного искусства в качестве социокультурного института.

^ Территориальные рамки исследования ограничены странами Западной Европы, США и Россией, что обусловлено спецификой Музея современного искусства как феномена западной культуры.

^ Цель диссертационного исследования состоит в осмыслении сущности Музея современного искусства как социокультурного института, выявлении специфики его бытования, функций и значимости в контексте культуры ХХ века.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

- уточнить значение понятий «музей», «искусство», «современное искусство», «Музей современного искусства»;

- определить предпосылки возникновения исследуемого социокультурного института;

- проследить историю институализации Музея современного искусства;

- выявить специфический характер музейного предмета в Музее современного искусства;

- раскрыть особенности основных направлений деятельности Музея современного искусства: комплектования и хранения фондов; научной и исследовательской работы; экспозиционной деятельности; педагогической и просветительной работы; организации временных выставок;

- обосновать значение и функции Музея современного искусства в обществе и культуре;

- рассмотреть вопрос о перспективах развития Музея современного искусства в культуре XXI века;

- конкретизировать результаты предпринятого исследования на примере работы международной системы музеев Людвига.

^ Методологической основой исследования являются принцип историзма, принцип целостности и системный подход2. Применяются комплексный культурологический, а также музееведческий и искусствоведческий подходы.

На выработку концепции исследования оказали влияние философско-культурологические труды М.С. Кагана. В выработке методологии важную роль сыграл подход Т.П. Калугиной3, противопоставляющий себя институциональному подходу и предлагающий комплексное исследование музея как феномена культуры. В русле такого подхода используется категория «культурная форма», с помощью которой возможно целостное осмысление музея и определение его сущности, функций и значения в культуре.

Отдельные части исследования предполагают доминирование того или иного метода анализа.

Так, при анализе истории институализации Музея современного искусства и специфики его бытования в культуре ХХ века используются диахронический, синхронический, сравнительно-исторический и другие исследовательские подходы;

при исследовании Музея современного искусства как социокультурного института используются методы системного анализа – структурно-функциональный метод и метод «черного ящика»; при институциональном анализе системы музеев Людвига, наряду с другими методами, применяется биографический метод;

при выявлении специфики музейного предмета в Музее современного искусства и его влияния на специфику данного института культуры используются методы современного искусствознания и эстетики.

^ Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предложено комплексное культурологическое исследование феномена Музея современного искусства в культуре ХХ века, опирающееся на широкую источниковедческую и теоретическую базу. На основе системного анализа впервые выработано целостное представление об институте Музея современного искусства, обладающего соответствующей структурой, функциями и значением в обществе и культуре, характеризуемого рядом специфических черт.

В качестве элементов научной новизны можно выделить следующие:

- впервые прослежена история институализации Музея современного искусства в западноевропейской и российской культуре;

- проведен сравнительный анализ отечественного и международного опыта в данной сфере;

- исследован музейный предмет в Музее современного искусства как «ядро» данной музейной формы;

- осуществлено целостное осмысление различных направлений деятельности Музея современного искусства;

- проанализированы значение и функции Музея современного искусства;

- раскрыта специфика Музея современного искусства на основе его сопоставления с традиционным историко-художественным музеем;

- функционирование международной сети музеев Людвига представлено в контексте постмодернистского понимания образа Музея современного искусства.

^ Положения, выносимые на защиту:

1. Культурологическое исследование феномена Музея современного искусства возможно на основе смыслового уточнения понятий «музей», «искусство», «современное искусство», которые не имеют однозначных определений в контексте современной культуры.

2. Время формирования предпосылок возникновения Музея современного искусства в Европе и России различно:

- в Европе они прослеживаются начиная с первой трети XIX века, когда происходило формирование института музея и существенно трансформировались представления о самом искусстве главным образом под влиянием интеллектуального и художественного течения – Романтизма.

- в России они приходятся на последнюю треть XIX – первое пятнадцатилетие ХХ века, когда современное искусство впервые стало объектом целенаправленного коллекционирования и когда появилось искусство авангарда, отвергающее традицию и провозглашающее культ нового.

3. Конституирование Музея современного искусства в качестве социокультурного института произошло в первой трети ХХ века. На протяжении ХХ века он претерпел ряд концептуальных трансформаций, связанных с принципиальными изменениями в понимании функций и задач музея, с выбором критериев отбора произведений, с составлением программ комплектования фондов, с определением методов репрезентации коллекций.

4. Позиционирование России как одной из первых стран, где были созданы Музеи современного искусства, эволюция которых связана с двумя этапами отечественной истории: возникновением и развитием в 1920-е годы и креативным воссозданием данной институции в 1990-е – 2000-е годы.

5. Компаративный анализ Музея современного искусства и традиционного историко-художественного музея выявил ряд специфических черт, присущих собственно Музею современного искусства: изменение ключевых характеристик музейного предмета, новые формы и методы основных направлений работы, модификация функций и значений в культуре.

6. Ряд тенденций развития Музея современного искусства в конце ХХ – начале XXI века позволяет предположить активную роль именно этой институции в процессе развития и модификации будущей музейной формы. Она сказывается в готовности к постоянной смене концепции Музея и регулярному пересмотру традиционных представлений о роли как самого Музея, так и участников музейной коммуникации – посетителей, сотрудников, художников; в расширении функционального пространства музеев, становящихся культурными центрами; в принципиальной ориентации Музея на поиск новых экспозиционных и выставочных стратегий; в наметившемся изменении характеристик музейного предмета. Эти тенденции получают выражение не только в новых формах организации музейной деятельности, но и в продолжающемся процессе эволюции Музея современного искусства как социокультурного института.

7. Деятельность международной системы музеев Людвига может быть представлена в качестве одного из примеров реализации постмодернистской модели Музея современного искусства, что демонстрирует и их общая концепция, и подход к институциональному оформлению, и основные направления их деятельности (научно-фондовая, экспозиционная, просветительная). Это «открытый» проект: по определению незавершенный, ориентированный на интерактивность международных художественных и культурных процессов, предусматривающий возможность радикальных концептуальных и иных модификаций.

^ Теоретическая значимость исследования.

Предложенное в работе исследование феномена Музея современного искусства как социокультурного института является его первым комплексным культурологическим осмыслением на основе системного подхода.

Полученные в работе результаты могут быть использованы в последующих научных исследованиях, посвященных феномену Музея современного искусства, а также способствовать дальнейшему развитию культурологического и музееведческого знания.

^ Практическая значимость исследования состоит в том, что сформулированные в работе положения могут быть использованы при разработке учебных курсов по истории и теории музейного дела, включены в содержание спецкурсов по истории и теории искусства, истории и теории отечественной и мировой культуры.

Материалы диссертации могут быть полезны для музейной и художественной практики: использоваться в работе музеев и отделов современного искусства, деятельности кураторов, аналитических исследованиях критиков.

^ Апробация работы и внедрение результатов в практику.

Материалы диссертации были апробированы на ежегодных научных конференциях в Государственном Русском музее (2007, 2009 гг.) и научных конференциях в СПбГУ: «История и современность российских музеев» (13 – 14 апреля 2006 г.), «Образ и понятие в художественном музее» (12 – 13 апреля 2007 г.), «Дни Петербургской философии» (20 – 21 ноября 2008 г.).

Материалы исследования были использованы при разработке программы и чтении лекционного курса «История музеев мира», который был адресован студентам философского факультета СПбГУ, обучающимся по специальности 052800 «Музейное дело и охрана памятников»; при чтении лекционного курса «Современное искусство в музеях мира» в Лектории Государственного Русского музея (2007 – 2008 гг.); при создании сценария и текста документального фильма «Музей Людвига в Русском музее».

По теме диссертации опубликованы статьи в научных сборниках и журналах общим объемом 3 п.л.

Отдельные положения диссертации обсуждались на аспирантских семинарах, проводившихся на философском факультете СПбГУ. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников философского факультета СПбГУ.

^ Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы, включающего тексты отечественных и зарубежных авторов. Структура диссертационного исследования соответствует порядку и логике раскрытия поставленных задач.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, анализируется степень научной разработанности проблемы, формулируются объект, предмет, цель и задачи исследования, определяется методологическая основа работы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования.

^ Первая глава «Музей современного искусства: проблемы терминологии и предпосылки возникновения» посвящена теоретическому осмыслению понятия «Музей современного искусства» и выявлению историко-культурных предпосылок институализации данного феномена культуры.

В первом параграфе «Музей и современное искусство: конфликт и взаимодействие» демонстрируется отсутствие в трудах ученых-теоретиков единства в понимании и употреблении терминов «искусство», «современное искусство», «музей»; выявляется связанная с этим «конфликтная» природа Музея современного искусства, а также обосновывается необходимость комплексного культурологического подхода к его исследованию.

В трудах историков и теоретиков искусства, философов и культурологов сосуществуют сегодня различные взгляды на природу художественного творчества, основывающиеся как на работах теоретиков постмодернизма, так и восходящие к эстетическим, философским и искусствоведческим теориям Нового времени (эпохи Просвещения, романтизма и модернизма). Эти взгляды на искусство сказываются на понимании сущности музея: это либо «музей-храм», либо «просветительное учреждение», либо «развлекательный центр». Актуальность в общественном сознании музейных концепций XIX веке (связанных с романтизмом и историзмом) и их экстраполяция на Музей современного искусства создает основу для критики данной институции. В то же время, постмодернистская философия, являющаяся наиболее влиятельным интеллектуальным течением последних десятилетий ХХ века, музейная и художественная практики предлагают иное восприятие и искусства, и самого музея.

Культурологический подход к исследованию феномена Музея современного искусства, в отличие от институционального, предметного, функционального, языкового, коммуникационного и других подходов, дает возможность комплексного осмысления и выявления его специфики в контексте развития традиционной музейной формы. Данный вектор исследования предполагает использование в качестве категориального аппарата не только понятия «социокультурный институт», но и обращение к категории «культурная форма», которая сравнительно недавно вошла в научный оборот и активно разрабатывается в настоящее время в отечественной культурологии. В отличие от аналитического конструкта «социокультурный институт», который позволяет рассматривать только институционально оформленное явление, категория «музейная форма» дает возможность выйти на более высокий уровень обобщения и рассматривать институт музея как одну из исторически сложившихся форм, являющихся выражением «музейного» отношения человека к действительности. Изменение ключевых характеристик Музея современного искусства не позволяет рассматривать его в рамках того же социокультурного института, что и традиционный музей. Их сопоставление и противопоставление в качестве отдельных социальных институтов культуры возможно только на основе более общей категории – категории «культурной формы».

Во втором параграфе «Истоки феномена Музея современного искусства в культуре Нового времени» раскрываются предпосылки становления Музея современного искусства в качестве самостоятельного феномена культуры.

Музейная репрезентация современного искусства возникла почти одновременно с формированием музея как социокультурного института. Уже в составе коллекций первых публичных европейских, американских и российских художественных музеев XVIII – XIX веков присутствовали, наряду с искусством прошлого, и произведения современных художников. Вместе с тем, история становления самого института музея и господствующее представление о современном искусстве как искусстве, опирающемся на традицию, а значит, не имеющим оснований для выделения из контекста истории искусства, не позволяют выявить предпосылки возникновения Музея современного искусства в Европе до эпохи Романтизма.

Общие изменения в культуре в XIX веке, влияние интеллектуального и художественного течения – Романтизма – создали условия для появления плюрализма и признания ценности отдельной личности и свободы художественного творчества, что увеличило интерес к искусству художников – современников эпохи. Именно тогда возникли первые мировые музеи, коллекционирующие современное искусство – парижский Люксембургский дворец и мюнхенская Новая пинакотека. Вместе с тем, их концепции были связаны не с модернистским пафосом современности, а с процессом утверждения национального самосознания в XIX веке.

Однако развитие самой художественной сферы постепенно подготавливало условия для рождения Музея современного искусства как самостоятельного социокультурного института. Во Франции во второй половине XIX века изменилось самоопределение искусства, противопоставившего себя официальной художественной культуре и, прежде всего, Академии. Успешный опыт экспонирования современного, часто экспериментального искусства на парижских, а затем и других европейских выставках явился одной из главных предпосылок появления новой институции – Музея современного искусства.

В России предпосылки возникновения Музея современного искусства относятся к последней трети XIX – первому пятнадцатилетию ХХ века, когда коллекционирование художественных произведений получает широкое распространение; когда активизируется музейная деятельность и музеи обретают статус культурной нормы в стране; когда стремительно растет число временных выставок работ живущих художников; когда для публики открывается частная коллекция новейшей французской живописи С.И. Щукина; наконец, когда в 1900-е – 1910-е годы появляется искусство авангарда, отвергающее традицию и провозглашающее культ нового.

Эти тенденции на рубеже XIX – XX веков демонстрировали изменения в отечественной и западноевропейской культуре и свидетельствовали о появлении в ней черт Модернизма, среди которых новизна как ценность становится определяющей в магистральном движении и российской, и западноевропейской художественной культуры первых десятилетий ХХ века. Все это явилось почвой, на которой стало возможным возникновение Музея современного искусства.

^ Вторая глава «Институализация Музея современного искусства» посвящена теоретическому осмыслению истории становления Музея современного искусства в мировой культуре.

В первом параграфе «Становление феномена Музея современного искусства в Западной Европе и США» прослеживается эволюция Музея современного искусства от модернизма к постмодернизму. Рассматриваются концепции и особенности развития наиболее важных мировых музеев – Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), музея Гуггенхайма, Центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Тейт Модерн и др.

Анализ истории институализации Музея современного искусства позволил выделить два этапа в его развитии – модернистский и постмодернистский. Первый этап включает в себя две условные концептуальные модели Музея современного искусства – авангардную и собственно модернистскую. Авангардная модель характеризуется наибольшей радикальностью: она связана с программным отказом от сохранения традиций, в том числе самой музейной сущности – идеи сохранения «в вечности». Однако эта модель не получила полного развития, так как первое институциональное и концептуальное оформление феномена Музея современного искусства в западной культуре (МоМА) относится к концу 1920-х годов – времени, когда в искусстве уже наметился переход от авангарда к модернизму. Модернистская модель характеризуется сохранением ориентации на новаторское искусство, однако обретает черты элитарности и перестает осуществлять «связь» искусства с жизнью, что выражается в создании строгих и малопонятных публике экспозиций. Постмодернистский этап связан с одной стороны, с развитием и углублением модернистской концепции (остается ориентация на новаторское искусство; в общественном сознании не исчезает представление о высоком статусе этой институции, о чем свидетельствует, в том числе, продолжающийся на арт-рынке рост цен на современные работы). С другой стороны, Музей современного искусства демонстрирует и новые черты (возвращается к авангардным идеям «связи» искусства с жизнью: появляются музеи – культурные центры; меняются методы организации экспозиции, основанные на игровых и нелинейных принципах).

Во втором параграфе «Становление феномена Музея современного искусства в российской культуре» выявляются основные стороны бытования Музея современного искусства (концепция, методы комплектования и репрезентации коллекции, связь с аудиторией и т.д.) на примере двух периодов отечественной истории: в 1920-е и в 1990-е – 2000-е годы.

Первые послереволюционные годы в молодом советском государстве оказались временем, способствующим возникновению и развитию музейных учреждений нового типа. Так был создан Государственный музей нового западного искусства и ряд музеев художественной (живописной) культуры. Эти учреждения принципиально отличалось от традиционных музеев своей программной установкой на документацию не истории, а современности, понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе и в области искусства.

Государственный музей нового западного искусства в первый период своей деятельности придерживался именно такой программной установки, проводя активную выставочную работу и постоянно пополняя коллекцию произведениями новейших западных направлений. Еще в большей степени ориентация на настоящее и будущее выразилась в организации музеев художественной (живописной) культуры, возглавлявшихся самими художниками, которые предлагали собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество. В их программах было заявлено продвижение нового искусства и сохранение его органической связи с современной жизнью. В то же время, не все идеи были реализованы так, как было намечено в проектах создателей этих музеев. Несмотря на активную просветительскую работу (экскурсии, лекции), экспозиции музеев не были ориентированы на массовую публику; в коллекциях музеев отсутствовало международное искусство (по сути они являлись музеями национального искусства, что входило в противоречие с авангардным пониманием сущности Музея современного искусства). К концу 1920-х годов эти первые Музеи современного искусства прекратили свое существование в Советской России: ГМНЗИ вынужден был изменить свою концепцию, а музеи художественной (живописной) культуры были ликвидированы.

Второй этап институализации Музея современного искусства в России относится к 1990-м – 2000-м годам. Анализ музейной ситуации в области репрезентации и коллекционирования современного искусства в этот период показал, что, несмотря на существование общей в своей основе концепции Музея современного искусства (признающей основной задачей отражение «актуального» и «новейшего» как в настоящем, так и в недавней мировой истории искусства), остается ряд нерешенных теоретических проблем. Во-первых, это отсутствие единого представления о хронологических рамах коллекции современного искусства (если в отделах новейших течений Русского музея и Третьяковской галереи современным искусством считается западное искусство постмодернизма, советское неофициальное искусство и последние международные художественные тенденции, то в Московском музее современного искусства, как и во многих мировых музеях, принято распространять его на весь ХХ век). Во-вторых, это отсутствие единых экспозиционных стратегий: в ММСИ принята авторская экспозиция, созданная на основе художественного видения ее создателя – З.К. Церетели; в основе экспозиции отдела новейших течений Третьяковской галереи лежит историко-хронологический принцип; в Русском музее применена тематическая экспозиция, а в ГЦСИ постоянная экспозиция отсутствует (коллекция демонстрируется на разных площадках в форме временных выставок). В-третьих, нет единства в понимании социокультурных функций Музея современного искусства, а отсюда – роли каждого из участников музейной коммуникации: художника, куратора, посетителя и, самое главное – музейного предмета. Музей современного искусства (или отдел современного искусства), продолжает оставаться учреждением «элитарным», привлекающим либо специалистов (художников, искусствоведов, культурологов, философов), либо публику, следующую распространившейся на рубеже XX – XXI века моде на современное искусство, но не имеющую достаточной подготовки для адекватного восприятия экспозиции.

В третьей главе диссертации «Музей современного искусства: тенденции развития музейной формы» раскрывается проблемное поле исследования Музея современного искусства с позиций комплексного культурологического подхода. Оно включает в себя широкий круг вопросов, связанных с осмыслением специфики Музея современного искусства на уровне его сравнения с традиционной музейной формой: определение новых характеристик музейного предмета в Музее современного искусства; рассмотрение отдельных аспектов работы Музея современного искусства в сравнении с принципами работы традиционного музея; выявление в этом контексте ролей участников музейной коммуникации; анализ роли и функций Музея современного искусства в обществе и культуре.

В первом параграфе «Музейный предмет в Музее современного искусства» выявляется специфика предмета в Музее современного искусства. Его анализ обнаружил трансформацию таких базовых для традиционного музея понятий, как подлинность, уникальность, материальность. Расширились жанровые и видовые границы искусства, которое подлежит музеефикации. Произошла активизация ролей зрителя и предмета. Более активная роль предмета придала ему критические, манипулирующие, фрустрирующие возможности. В целом можно констатировать формирование все более широкого понимания музейного предмета в современной культуре в сравнении с концепциями XIX века.

Однако, несмотря на продолжающееся «освобождение» музейного предмета от традиционных норм, само его существование все чаще оказывается полностью обусловленным музеем: современное искусство нередко уже не существует вне музея. Начиная со второй половины ХХ века специфика Музея современного искусства заключается в том, что уже значительная часть его экспонатов создается специально и исключительно для функционирования в музейных залах. Только в музейном пространстве, которое выступает для него в качестве подлинной среды бытования, значительный пласт современного искусства способен существовать и функционировать. В этой наметившейся тенденции обретения Музеем современного искусства новой функции – выступать не только архивом, институтом памяти, не только научно-исследовательским и просветительским учреждением, но и подлинной средой бытования, для которой и создается искусство – видятся признаки трансформации привычной музейной формы.

^ Второй параграф «Особенности основных направлений деятельности Музея современного искусства» посвящен анализу специфических форм научно-исследовательской, научно-фондовой, экспозиционной и культурно-образовательной работы.

Их анализ продемонстрировал переходный характер многих аспектов функционирования данного социокультурного института. Спорной остается фигура эксперта, отбирающего произведения в собрание; отсутствует единообразие в понимании методов и критериев комплектования коллекций; сама коллекция характеризуется концептуальной «открытостью», будучи по определению «незавершенной»; хранение обретает новые, нетрадиционные формы; репрезентация развивается, вбирая опыт двух направлений – модернистского и постмодернистского; происходит изменение и смешение функций и ролей участников музейной коммуникации – куратора, художника и зрителя; в рамках культурно-образовательной работы продолжается поиск адекватных музейно-педагогических методик. В целом деятельность Музея современного искусства носит плюралистический и «открытый» характер. Вместе с тем, несмотря на отсутствие ясно артикулированной линии развития Музея современного искусства, в нем активно модифицируются традиционные формы музейной работы, что сказывается на функционирования других музейных учреждений.

В третьем параграфе «Функции и значение Музея современного искусства» применяется функциональный анализ с целью определения места и роли Музея современного искусства в обществе и культуре и выявления его специфических характеристик в сравнении с традиционным историко-художественным музеем.

С одной стороны, Музей современного искусства продолжает выполнять традиционные музейные функции. На внутримузейном уровне они реализуются в рамках хранительской, научно-иследовательской, культурно-просветительной, репрезентационной деятельности. Согласно наиболее распространенной классификации социальных функций музея, принятой в музееведении, можно выделить функцию документирования, функцию образования и воспитания и функцию организации свободного времени. Вместе с тем, способы реализации этих функций существенно отличаются от принятых в традиционном музее.

Противопоставление Музея современного искусства и историко-художественного музея как различных социокультурных институтов позволило выявить их различия на мета-музейном уровне. Так, Музей современного искусства играет более активную роль в культуре, является участником художественного процесса, оказывает значительное влияние на арт-рынок, принимает на себя часть функций галереи, иначе реализует себя в качестве института социокультурной памяти. Активизация его роли в культуре рассматривается в качестве ведущей тенденции развития, о чем свидетельствуют и история его институализации на протяжении ХХ века, и осмысление отдельных аспектов деятельности.

Однако, однозначное определение роли Музея современного искусства в культуре и попытка выявления ведущей тенденции его развития осложняются амбивалентным характером данной институции. Понимание его роли непосредственно связано с развитием продолжающих сосуществовать в культуре концепций музея, возникших в XIX веке – романтической концепции «музея-храма» и рационально-просветительской концепции музея как «академического ряда». Музей современного искусства демонстрирует черты и развивает интенции обеих концепций: с одной стороны, как музей-храм он наделяет произведения высоким статусом, что влияет, в том числе, на их рыночную стоимость; с другой стороны, он собирает в своих стенах «обыденное» и «повседневное», стремясь показать «типичное» для сегодняшнего дня, т.е. выдвигая в качестве требования к музейному предмету не его «высокую» эстетичесую ценность, а его репрезентативность. Кроме того, Музей современного искусства демонстрирует и новые черты, принимая на себя функции других институтов культуры.

Эти противоречащие друг другу тенденции подчас создают основу для критики данной институции. Вместе с тем, и развитие традиционного музея в современной культуре, одной из главных характеристик которой является плюрализм, свидетельствует о модификации привычных форм и приобретении черт переходного характера. Возможно, именно Музею современного искусства будет принадлежать роль катализатора этих изменений. Активные и постоянные поиски новых способов видения и музейной репрезентации (которые ведутся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Галерее Тейт Модерн в Лондоне, Гамбургском вокзале – Музее современности в Берлине), все чаще практикующееся привлечение художников к созданию экспозиций, ориентация на современность, а часто и программная устремленность в будущее Музея современного искусства, его готовность к постоянной смене концепций (что демонстрирует деятельность Галереи Тейт Модерн), распространение музеев-культурных центров, начавшееся именно с музея современного искусства (Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду), наконец, наметившееся изменение характеристик музейного предмета в Музее современного искусства, – все эти черты свидетельствуют о тенденциях трансформации традиционной музейной формы.

^ В четвертой главе «Система музеев Людвига: “открытый” проект» конкретизируются результаты исследования Музея современного искусства на основе анализа деятельности международной системы музеев Людвига с акцентом на рассмотрение форм и методов работы Музея Людвига в Русском музее.

В первом параграфе «Концептуальная специфика музеев современного искусства Петера и Ирэне Людвиг» рассматривается одна из главных характеристик концепции музеев Людвига – их программная «открытость», выражающаяся в авангардном понимании художественного процесса и собственно музейных целей и задач.

В основе этого подхода лежат постмодернистские принципы «открытости» и плюрализма, которые получили выражение, в том числе, в особом институциональном оформлении музеев Людвига. Идея интеграции с другими музеями во многом определяет «лицо» музеев Людвига в мировом сообществе. Осуществляя программу институциональной «открытости», они заявляют о своей готовности к диалогу, к отказу от приоритета личного вкуса дарителей, от «фиксированности» коллекции и приверженности заранее определенному вектору ее развития.

Институциональная «открытость» музеев Людвига проявляется не только в различных способах интеграции с другими музеями, но и в более широком плане – в расширении традиционных представлений о роли, функциях и границах деятельности Музея современного искусства в обществе и культуре. Открывшийся в 1986 году музей Людвига в Кельне осуществляет сегодня проект под названием «Музей нашей мечты»: основной целью его деятельности признается стремление максимально соответствовать требованиям времени в выборе направлений музейной работы, путей развития коллекции и способе ее репрезентации. Еще более отчетливо тенденции к расширению функций музейного пространства проявились в открывшемся в 1991 году в Аахене Людвиг-форуме интернационального искусства. Это не столько музей, сколько культурный центр, где проводятся разнообразные мероприятия. Он практически не обладает собственной коллекцией, а основное направление его работы – это организация встреч с деятелями культуры и искусства и создание условий для осуществления таких художественных форм, как акции и перформансы. Тем самым Людвиг-Форум демонстрирует характерную для постмодернистского Музея современного искусства тенденцию связать искусство с жизнью и преодолеть культурную разобщенность.

Методы репрезентации коллекций в музеях Людвига также тяготеют к «открытости» и плюрализму. Людвиг-форум в Аахене сознательно ломает традиционные музейные представления, отказывается от привычной упорядоченности и систематичности любого рода (хронологической, тематической и т.п.) и провоцирует столкновения различных культурных дискурсов в своих пространствах. Его экспозиционные стратегии демонстрируют постмодернистский подход к репрезентации и развиваются в одном русле с другими ведущими мировыми музеями современного искусства – Тейт Модерн, Центром Помпиду, музеем Гуггенхайма в Бильбао и др.

Система музеев Людвига является развивающейся институцией: это «открытый» проект, направленный в будущее, демонстрирующий готовность к концептуальным и институциональным модификациям и ориентированный на интерактивность международного художественного процесса, что соответствует новейшим представлениям об образе Музея современного искусства.

^ Второй параграф «Музей Людвига в Русском музее как реализация проекта Музея современного искусства в Санкт-Петербурге» посвящен рассмотрению деятельности Музея Людвига в Русском музее и определению его роли в культуре Санкт-Петербурга. Здесь приводится конкретный фактический материал, и анализ осуществляется в контексте непосредственных задач и способов их решения в условиях реального музейного пространства.

И состав его коллекций, и его общая концепция (основанная на авангардном понимании художественного процесса и ориентации на постоянный пересмотр представлений об искусстве в соответствии с меняющимся временем), и его институциональное решение (интеграция с коллекцией другого музея, связанная с постмодернистской идеей «открытости»), и формы и методы его работы (научно-фондовой, экспозиционной, выставочной, культурно-образовательной), и специфические характеристики его музейных предметов, – все это свидетельствует о принадлежности Музея Людвига в Русском музее к постмодернистской модели Музея современного искусства, которая представляется наиболее адекватной современной социокультурной ситуации, сложившейся к концу ХХ века.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, свидетельствующие о выполнении поставленной цели и задач, намечаются перспективы научного исследования разработанной темы.

^ По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений диссертации:

  1. Карлова А.И. Музей современного искусства: история институализации // Вопросы культурологии. М., 2009. № 3. С. 38 – 42. (0,5 п.л.).

Статьи в научных сборниках и журналах:

  1. Карлова А.И. Система музеев Людвига как способ заполнения «информационных пробелов» // Собор лиц: Сб. статей / Под ред. Пиотровского М.Б., Никоновой А.А. СПб., 2006. С. 420 – 432. (0,7 п.л.).

  2. Карлова А.И. Коллекция Людвига как реализация проекта Музея современного искусства в Санкт-Петербурге // Санкт-Петербург как эстетический феномен: Сб. статей / Отв. ред. Устюгова Е.Н. СПб., 2009. С. 315 – 324. (0,5 п.л.).

  3. Карлова А.И. Перспективы развития музейной формы // Музей. М., 2009. № 6. С. 13 – 21. (0,5 п.л.)

  4. Карлова А.И. Фокус на современность Ирэне и Петера Людвиг // Музей Людвига в Русском музее: Альманах. Вып. 225 / Под ред. Петровой Е.Н. СПб.: Palace Editions Europe, 2009. С. 21 – 26. (0,4 п.л.).

  5. Карлова А.И. Музеи Людвига: «открытый» проект // Диалог искусств. М., 2009. № 4. С. 70 – 73. (0,4 п.л.).




1 Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. М., 1994. № 4. С. 445 – 460.


2 Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. Л., 1991.

3 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008.

metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-specialnostej-080105-finansi-i-kredit.html
metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-specialnosti-080115-tamozhennoe-delo-vladimir-2009-g.html
metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-specialnosti-1-26-02-03-marketing-gorki-2004.html
metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-specialnosti-avtomatizaciya-tehnologicheskih-processov-i-proizvodstv-v-pishevoj-promishlennosti.html
metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-ukursa-specialnosti-06-04-stranica-4.html
metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-kursovoj-raboti-dlya-studentov-vseh-form-obucheniya-obuchayushihsya-po-specialnosti-030301-psihologiya-krasnoyarsk-2005.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/moralnaya-statistika-ili-statistika-prestupnosti.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/referat-dolzhen-bit-napisan-svoimi-slovami.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/prodolzhaem-gosudarstvennij-kredit.html
  • holiday.bystrickaya.ru/nauka-znajka-na-lune-bibliograficheskij-ukazatel-prednaznachen-kak-dlya-specialistov-tak-i-dlya-shirokogo-kruga.html
  • report.bystrickaya.ru/kinotorgovaya-kompaniya-volga-predstavlyaet-film-mishelya-hazanavichyusa-artist.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/programmi-outline-3d-dlya-ustanovki-programmnogo-obespecheniya-vam-neobhodimo-ustanovit-programmu-directx-eyo-mozhno-besplatno-skachat-s-sajta.html
  • turn.bystrickaya.ru/ponyattya-vidi-pravovih-norm-chast-4.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/politicheskaya-ekonomiya-v-dejstvii-tri-klyuchevie-zadachi-iz-m-m-nazarov-massovaya-kommunikaciya-v-sovremennom.html
  • grade.bystrickaya.ru/novie-vpechatleniya-kniga-kotoruyu-vi-chitatel-derzhite-v-rukah-posvyashena-opisaniyu-nablyudenij-za-povedeniem-delfinov.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/sut-reklami.html
  • abstract.bystrickaya.ru/3-analiz-deyatelnosti-priemnih-otdelenij-klinik-okazivayushih-medicinskuyu-pomosh-bolnim-s-ekstrennoj-patologiej.html
  • prepodavatel.bystrickaya.ru/troe-detej-pogibli-pri-pozhare-v-zapertom-dome-v-chelyabinskoj-oblasti-informacionnoe-agentstvo-susanin-23012012.html
  • turn.bystrickaya.ru/operaciya-realizaciya-nezhilogo-pomesheniya-ili-kvartiri-poluchennogo-po-dogovoru-prostogo-tovarishestva.html
  • pisat.bystrickaya.ru/tema-uroka-taras-grigorevich-shevchenko-i-russkaya-kultura.html
  • esse.bystrickaya.ru/programma-priglashenie-kraevogo-festivalya-konferencii-novij-uchitel-novaya-shkola-26-aprelya-2012-g.html
  • bystrickaya.ru/vidi-effektov-nemnogo-teorii.html
  • esse.bystrickaya.ru/psihologicheskaya-nauka-v-rossii-xx-stoletiya-problemi-teorii-i-istorii-stranica-44.html
  • thescience.bystrickaya.ru/kazachya-vera-klejmenovih-shegolkovih-ih-zemlyakov.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/osnovnaya-elektronnaya-plata-v48k151-3-kniga-predstavlyaet-soboj-horosho-strukturirovannoe-posobie-spravochnik-dlya.html
  • portfolio.bystrickaya.ru/osnovi-upravleniya-innovacionnimi-proektami.html
  • school.bystrickaya.ru/dostizheniya-pedagogicheskih-rabotnikov-publichnij-doklad-municipalnogo-avtonomnogo-obsheobrazovatelnogo-uchrezhdeniya.html
  • literatura.bystrickaya.ru/rezultati-ege-po-matematike-za-5-let-programma-razvitiya-shkoli-shkola-stanovleniya-vsestoronnej-lichnosti-rebyonka.html
  • occupation.bystrickaya.ru/nazvanie-territorii-sovetskij-obshee-kolichestvo-obrazovatelnih-uchrezhdenij-osnovnogo-i-srednego-obrazovaniya-12.html
  • books.bystrickaya.ru/elektronnie-tablici-excel.html
  • institute.bystrickaya.ru/glava-iv-prilozheniya-obshej-teorii-organizacii-monografiya-posvyashena-razvitiyu-i-sistematicheskomu-izlozheniyu.html
  • composition.bystrickaya.ru/pesn-dvenadcataya-dante-aligeri-bozhestvennaya-komediya.html
  • letter.bystrickaya.ru/o-disciplinarnih-prostupkah-i-vziskaniyah-i-polozheniya-obshie-st-1-7.html
  • books.bystrickaya.ru/chast-2-finansi-rabochaya-programma-disciplini-modulya-finansi-i-kredit.html
  • turn.bystrickaya.ru/otchet-ob-obrazovatelnoj-deyatelnosti.html
  • university.bystrickaya.ru/glava-5-akcionernie-obshestva--1-osnovnie-polozheniya-ob-akcionernih-obshestvah.html
  • kolledzh.bystrickaya.ru/69-obyavlenie-nachalnika-policii-bezopasnosti-isd-o-rasstrele-krestyanina-roberta-brakmanisaza-proslushivanie-radioperedachi.html
  • studies.bystrickaya.ru/gosudarstvennoe-prestuplenie-ili-vopros-stroitelstva-oboronitelnih-rubezhej-pod-kazanyu-1941-1942-gg-kazanskij-obvod-chast-4.html
  • paragraf.bystrickaya.ru/zapadno-sibirskij-bank-maryanovskoe-otdelenie-n-2479-ezhekvartalnij-otchet-po-cennim-bumagam-za-2-kvartal-2003-goda.html
  • bystrickaya.ru/vopros-proshu-okazat-yuridicheskuyu-konsultaciyu-nuzhna-li-licenziya-rabotniku-prinimaemomu-na-sklad-gde-hranyatsya-medikamenti-otvet.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/kurs-akcii-45-rub-dohodnost-risku-investirovaniya-v-akciyu-15-viplachivaetsya-dividend-2-rub-temp-prirosta-dividenda-postoyannij-opredelit-temp-prirosta-dividenda-.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.